Preparationmodifier

La « Déclaration de politique » de Brown a défini une direction architecturale claire en appelant le nouveau bâtiment à être « une œuvre d’art. »Il a été complété par son « Programme pré-Architectural », qui spécifiait que » la lumière naturelle devrait jouer un rôle vital « dans la conception et que » la forme du bâtiment devrait être si complète dans sa beauté que des ajouts gâcheraient cette forme. »Brown a appelé à un bâtiment d’échelle modeste qui ne submergerait ni l’œuvre d’art ni le spectateur.,:210

Après une recherche approfondie comprenant des entretiens avec des architectes renommés tels que Marcel Breuer, Mies van der Rohe, Pier Luigi Nervi, Gordon Bunshaft et Edward Larrabee Barnes, La commande fut attribuée à Louis Kahn en octobre 1966. Du point de vue de Kahn, Brown était un client idéal. Brown était un admirateur du travail de Kahn depuis un certain temps, et l’approche qu’il a spécifiée pour le bâtiment était très conforme à celle de Kahn, en particulier son accent sur la lumière naturelle.,: 210-212

parce que Kahn avait une réputation pour les dépassements de temps et de coûts importants, un bureau d’ingénierie et d’architecture local appartenant à Preston M. Geren a été nommé architecte associé, une pratique suivie à Fort Worth pour les architectes hors de l’état. Frank Sherwood a été leur coordonnateur de projet. L’organisation Geren avait une solide réputation pour apporter des projets dans les délais et dans les limites du budget, mais de leur propre aveu, ils n’étaient pas particulièrement innovants.,:181,196 le contrat prévoyait que le contrôle de la construction soit confié à Geren lorsque Kahn aurait terminé la conception, une disposition qui a finalement conduit à un conflit parce que Kahn estimait qu’une conception n’était jamais terminée avant la construction du bâtiment. Kahn a dit un jour: « le bâtiment vous donne des réponses à mesure qu’il grandit et devient lui-même. »Les administrateurs du musée ont réglé la question en décidant que Geren leur rapporterait directement au lieu de Kahn, mais que Kahn aurait le dernier mot sur la conception, sauf que tout changement devrait être approuvé par Brown.,: 226

le nouveau musée devait être construit sur une pente douce en dessous du Musée Amon Carter, dont l’entrée et la terrasse faisaient face à L’horizon de Fort Worth. Kahn a été invité à construire le musée Kimbell pas plus de 40 pieds (12 m) de haut afin qu’il n’interfère pas avec la vue du Musée Carter. Kahn a d’abord proposé un bâtiment bas mais très spacieux de 450 pieds (137 m) carré, mais Brown a rejeté cette proposition et a insisté pour que Kahn conçoive une structure beaucoup plus petite, une décision qui aurait des répercussions plusieurs années plus tard lorsqu’une proposition d’agrandissement du bâtiment a créé une tempête de controverse.,: 396

ArchitectureEdit

Le musée est composé de 16 voûtes parallèles qui ont chacune 100 pieds (30,6 m) de long, 20 pieds (6 m) de haut et 20 pieds (6 m) large (mesures internes).: 398 canaux bas intermédiaires séparent les voûtes. Les voûtes sont regroupées en trois ailes. Les ailes nord et Sud ont chacune six voûtes, avec l’ouest ouvert comme un portique., L’espace central a quatre voûtes, avec l’ouest ouvert comme un porche d’entrée face à une cour partiellement fermée par les deux ailes extérieures.

Avec une exception, les galeries d’art se trouvent à l’étage supérieur du musée pour permettre l’accès à la lumière naturelle. Des espaces de service et de conservation ainsi qu’une galerie supplémentaire occupent le rez-de-chaussée.: 342 chaque voûte intérieure a une fente le long de son sommet pour permettre à la lumière naturelle dans les galeries. Les conduits d’Air et autres services mécaniques sont situés dans les canaux plats entre les voûtes.,: 347

Kahn a utilisé plusieurs techniques pour donner aux Galeries une atmosphère accueillante. Les extrémités des voûtes, qui sont en bloc de béton, sont recouvertes de travertin à l’intérieur et à l’extérieur.:348 les mains courantes en acier ont été « sablées » avec des coquilles de noix de pécan moulues pour créer une texture de surface mate.:350 le musée dispose de trois cours vitrées qui apportent de la lumière naturelle aux espaces de la galerie. L’un d’eux pénètre dans le sol de la galerie pour apporter de la lumière naturelle au studio de conservation au rez-de-chaussée.,: 219

Le paysage a été décrit comme « L’exemple construit le plus élégant de Kahn de la planification du paysage » par L’architecte paysagiste de Philadelphie George Patton. En approchant de l’entrée principale après une pelouse bordée de piscines d’eau courante, le visiteur pénètre dans une cour à travers un bosquet de houx Yaupon. Le bruit des pas sur la passerelle de gravier résonne des murs de chaque côté de la cour et est magnifié sous le plafond incurvé du porche d’entrée. Après cette préparation subtile, le visiteur entre dans le musée feutré avec une lumière argentée répartie sur son plafond.,: 354 Harriet Pattison a joué le rôle principal dans la conception du paysage et est également la personne qui a suggéré que les porches ouverts flanquant l’entrée créeraient une bonne transition de la pelouse et de la Cour aux galeries à l’intérieur. Pattison, qui avait également travaillé avec Kahn sur d’autres projets, était un employé de Patton.:227 elle est la mère du réalisateur Nathaniel Kahn, le fils de Louis Kahn qui a réalisé le film « Mon architecte » sur son père.: 259

Voûtesmodifier

La première conception de Kahn pour les galeries a appelé à des voûtes angulaires de plaques de béton pliées avec des fentes légères au sommet., Brown a aimé les fentes de lumière, mais a rejeté cette conception particulière parce qu’il avait les plafonds 30 pieds (9 m) de haut, trop élevé pour le musée qu’il envisageait. D’autres recherches menées par Marshall Meyers, architecte du projet de Kahn pour le Musée Kimbell, ont révélé que l’utilisation d’une courbe cycloïde pour les voûtes de la galerie réduirait la hauteur du plafond et offrirait également d’autres avantages. La courbe cycloïde relativement plate produirait d’élégantes galeries larges proportionnellement à leur hauteur, permettant d’abaisser le plafond à 20 pieds (6 m).,:214-216 plus important encore, cette courbe pourrait également être utilisée pour produire une belle répartition de la lumière naturelle à partir d’une fente dans le haut de la galerie à travers tout le plafond de la galerie.

Kahn était satisfait de ce développement car il lui a permis de concevoir le musée avec des galeries qui ressemblaient aux anciennes voûtes romaines qu’il avait toujours admirées. Les coquilles minces et incurvées nécessaires pour le toit étaient difficiles à construire, cependant, si Kahn a appelé une autorité de premier plan sur la construction en béton, August Komendant, avec qui il avait travaillé auparavant (et qui, comme Kahn, est né en Estonie:96)., Kahn se référait généralement à la forme du toit du musée comme une voûte, mais Komendant a expliqué qu’il s’agissait en fait d’une coquille jouant le rôle d’une poutre.:216 plus précisément, comme le souligne le professeur Steven Fleming, les coques qui forment les toits des galeries sont « des poutres en béton courbées post-tendues, s’étendant sur une incroyable distance de 100 pieds » (30,5 m), qui « se trouvait être la distance maximale que des murs en béton ou des voûtes pouvaient être produits sans nécessiter de joints de contrôle »Les deux termes, voûte et coquille, sont utilisés dans la littérature professionnelle décrivant le musée.,

Les véritables voûtes, telles que les voûtes romaines admirées par Kahn, s’effondreront si elles ne sont pas soutenues sur toute la longueur de chaque côté. Ne comprenant pas pleinement les capacités des coques en béton modernes, Kahn prévoyait initialement d’inclure beaucoup plus de colonnes de support que ce qui était nécessaire pour les toits des galeries.,: 185 Komendant a pu utiliser du béton post-tendu qui n’avait que cinq pouces d’épaisseur pour créer des « voûtes » de galerie qui n’ont besoin de colonnes de soutien qu’à leurs quatre coins.: 194

la firme Geren, qui avait été invitée à chercher des moyens de maintenir les coûts bas, a objecté que les voûtes cycloïdes seraient trop chères et a préconisé un toit plat à la place. Kahn, cependant, a insisté sur un toit voûté, ce qui lui permettrait de créer des galeries avec une atmosphère réconfortante et semblable à une pièce, mais avec un besoin minimal de colonnes ou d’autres structures internes qui réduiraient la flexibilité du musée., Finalement, un accord a été conclu par lequel Geren serait responsable de la fondation et du Sous-sol tandis que Komendant serait responsable des Étages supérieurs et des coquilles cycloïdes.: 218 Kahn a placé un de ces obus à l’avant de chacune des trois ailes comme un porche ou un portique pour illustrer la façon dont le bâtiment a été construit. L’effet était, selon ses mots,  » comme un morceau de sculpture à l’extérieur du bâtiment. »: 204

Thos. S. Byrne, Ltd. était l’entrepreneur pour le projet, avec A. T. Seymour comme chef de projet. Virgil Earp et L. G., Shaw, les surintendants du projet de Byrne, ont conçu des formes avec une forme cycloïde qui étaient faites de contreplaqué articulé et doublées d’un revêtement huileux afin qu’elles puissent être réutilisées pour couler du béton pour plusieurs sections des voûtes, ce qui contribue à assurer la cohérence.: 204-206 les canaux longs et droits au fond des coquilles ont été coulés en premier afin qu’ils puissent être utilisés comme plates-formes pour soutenir les ouvriers coulant le béton pour les courbes cycloïdes., Après que tout le béton ait été coulé et renforcé avec des câbles de post-tension internes, cependant, les parties incurvées des coques portaient le poids de leurs bords droits inférieurs au lieu de l’inverse.

pour éviter que les obus ne s’effondrent au niveau des longues fentes lumineuses à leur sommet, des entretoises en béton ont été insérées à des intervalles de 10 pieds (3 m). Une arche en béton relativement épaisse a été ajoutée à chaque extrémité des coquilles pour les raidir davantage., Pour préciser que les coquilles incurvées ne sont supportées qu’à leurs quatre coins et non par les parois aux extrémités des voûtes, de minces arcs de matériau transparent ont été insérés entre la courbe des coquilles et les parois d’extrémité. Parce que les arcs de raidissement des coquilles sont plus épais en haut, les bandes transparentes sont effilées, plus minces en haut qu’en bas. De plus, une bande transparente linéaire a été placée entre le fond droit des coquilles et les longs murs extérieurs pour montrer que les coquilles ne sont pas soutenues par ces murs non plus., En plus de révéler la structure du bâtiment, ces caractéristiques apportent une lumière naturelle supplémentaire dans les galeries d’une manière sûre pour les peintures.: 217

Les toits des voûtes, visibles par les visiteurs qui s’approchent, ont été recouverts d’un revêtement en plomb inspiré du revêtement en plomb des toits aux courbes complexes du Palais des Doges et de la Basilique Saint-Marc de Venise, en Italie.: 353

SkylightsEdit

David Brownlee et David DeLong, auteurs de Louis I. Kahn: In the Realm of Architecture, déclarent qu ‘ « à Fort Worth, Kahn a créé un système de puits de lumière sans pair dans l’histoire de l’architecture. »: 132 Robert McCarter, auteur de Louis I., Kahn, dit la galerie d’entrée est « l’un des plus beaux espaces jamais construits », avec sa « lumière étonnante, éthérée et argentée. »: 355 Carter Wiseman, auteur de Louis I. Kahn: au-delà du temps et du Style, a déclaré que « la lumière dans la galerie Kimbell a pris une qualité presque éthérée, et a été le facteur distinctif de sa renommée depuis. »: 222

créer un système d’éclairage naturel qui a suscité un tel succès a été difficile, et le bureau de Kahn et le concepteur D’éclairage Richard Kelly ont étudié plus de 100 approches dans leur recherche du système de puits de lumière approprié., L’objectif était d’éclairer les galeries avec une lumière naturelle indirecte tout en excluant toute lumière directe du soleil, ce qui endommagerait l’œuvre.: 184 Richard Kelly, consultant en éclairage, a déterminé qu’un écran réfléchissant en aluminium anodisé perforé avec une courbe spécifique pourrait être utilisé pour répartir uniformément la lumière naturelle sur la courbe cycloïde du plafond. Il a engagé un expert en informatique pour déterminer la forme exacte de la courbe du réflecteur, ce qui en fait l’un des premiers éléments architecturaux jamais conçus avec la technologie informatique.,:221:209

dans les zones sans art, telles que le hall, la cafétéria et la bibliothèque, le réflecteur entier est perforé, ce qui permet aux personnes debout en dessous d’apercevoir les nuages qui passent. Dans les espaces de Galerie, la partie centrale du réflecteur, qui est directement sous le soleil, est solide, tandis que le reste est perforé.: 353 les surfaces en béton du plafond ont reçu une finition élevée pour aider davantage la réflexion de la lumière.,: 221 le résultat final est que le fort soleil du Texas pénètre dans une fente étroite au sommet de chaque voûte et se reflète uniformément à partir d’un écran incurvé sur tout l’arc du plafond en béton poli, assurant une belle répartition de la lumière naturelle qui n’avait jamais été réalisée auparavant.

Expansionmodifier

en 1989, le directeur Ted Pillsbury, le successeur de Brown, a annoncé son intention d’ajouter deux ailes aux extrémités nord et sud du bâtiment et a choisi L’architecte Romaldo Giurgola pour les concevoir. Une tempête de protestation a éclaté.,:234 les critiques ont souligné que le « Programme pré-Architectural » du directeur fondateur Brown avait spécifié que « la forme du bâtiment devrait être si complète dans sa beauté que des ajouts gâcheraient cette forme »,: 210 et que Kahn avait atteint cet objectif extraordinairement bien.

un groupe d’architectes éminents a signé une lettre reconnaissant la nécessité d’un espace supplémentaire, mais arguant que l’ajout proposé compromettrait les proportions de l’original., Ils ont noté que lorsque Kahn lui-même a été interrogé sur la possibilité d’une expansion future, il a déclaré qu’il devrait « se produire comme un nouveau bâtiment et être situé loin de la structure actuelle de l’autre côté de la pelouse ». Esther Kahn, la veuve de Louis Kahn, a publié une lettre exprimant des sentiments similaires, notant qu «  » il y a de la place sur le site pour un bâtiment séparé, qui pourrait être relié au musée actuel. »Le projet a été annulé quelques mois plus tard.,

Renzo Piano Pavilionmodifier

en 2006, l’idée D’une expansion refait surface lors D’un dîner à Fort Worth en présence de Timothy Potts, le directeur du musée à L’époque (Eric M., Lee est le directeur depuis mars 2009); Kay Fortson, président de la Kimbell Art Foundation et une figure clé dans la création du bâtiment original; Ben Fortson, un administrateur; et Sue Ann Kahn, la fille de Louis Kahn et un adversaire vocal du plan d’expansion initial. La nouvelle proposition était exactement en ligne avec les propres pensées de Louis Kahn pour l’expansion: un bâtiment séparé. À cette époque, la nouvelle structure devait être située sur un terrain à l’arrière du bâtiment Kahn.

en avril 2007, le musée a annoncé que Renzo Piano avait été choisi pour concevoir le nouveau bâtiment., Piano était un choix évident parce qu’il avait travaillé dans le bureau de Louis Kahn comme un jeune homme et avait plus tard établi une réputation comme l’un des principaux architectes de musées du monde. Piano avait été particulièrement actif au Texas, concevant la collection Menil à Houston, une commande dans L’atelier de Louis Kahn au moment de la mort de Kahn, et le Nasher Sculpture Center à Dallas. Il a également conçu l’agrandissement de L’Art Institute of Chicago et a été co-concepteur du Centre Pompidou à Paris.,

Les plans du nouveau bâtiment Kimbell ont été rendus publics en novembre 2008 et les plans ont été publiés en mai 2010. La structure de 85 000 pieds carrés (7 900 m2) compléterait le bâtiment d’origine, mais ne l’imiterait pas. Contrairement à l’original, ses lignes seraient rectilignes, pas curvilignes. Comme l’original, cependant, il aurait trois baies avec la baie du milieu en retrait des deux autres. Le nouvel agrandissement du bâtiment, nommé pavillon Renzo Piano, a été officiellement inauguré au public le 27 novembre 2013.,

Le nouveau bâtiment devrait également résoudre un problème de stationnement au musée. Kahn a été profondément troublé par l’impact négatif de l’automobile sur la vie urbaine; il a parlé un jour de « la destruction de la ville par l’automobile. »Fondamentalement opposé à l’idée d’Orienter les bâtiments vers l’automobile, Kahn a placé le parking principal à l’arrière du bâtiment, avec l’intention pour les visiteurs de se promener dans le bâtiment et d’entrer par un aménagement paysager soigneusement planifié. La plupart des visiteurs, cependant, sont entrés par la porte arrière au rez-de-chaussée, manquant l’expérience d’entrée que Kahn avait conçue.,: 219: 354 le nouveau bâtiment résoudra le problème avec un parking souterrain. Une fois que les visiteurs sont montés au niveau de la galerie du nouveau bâtiment, ils peuvent en sortir et traverser la pelouse et la cour pour entrer dans le bâtiment d’origine comme Kahn l’avait prévu.

Reconnaissancemodifier

• En 1998, L’American Institute of Architects a décerné au musée son prestigieux prix de vingt-cinq ans, qui n’est décerné qu’à un seul bâtiment par an.,
• Robert Campbell, critique d’architecture pour le Boston Globe et lauréat du prix Pulitzer de critique, a déclaré qu’il s’agissait du  » plus grand bâtiment américain de la seconde moitié du 20e siècle. »
• Robert McCarter, auteur de Louis I. Kahn, a déclaré que le Musée D’Art Kimbell  » est à juste titre considéré comme le plus grand ouvrage construit de Kahn « et » a fait l’objet d’études plus savantes que toutes ses autres œuvres combinées. »: 340
• Carter Wiseman, auteur de Louis I., Kahn: au—delà du temps et du Style, a déclaré: « avec le Kimbell, Kahn avait réalisé quelque chose d’unique dans l’histoire de l’architecture moderne, un bâtiment qui engage un élément de la nature—la lumière du soleil-avec une habileté sans précédent et l’a combiné avec un programme contemporain dans une structure qui a également fait appel à l’ingénierie »: 234
• Thos. S. Byrne, Ltd., l’entrepreneur en construction, a remporté le premier Prix Build America de L’Associated General Contractors of America en 1972 pour les « techniques de construction innovantes » utilisées sur le musée.